Puerta Sur de la Catedral de Chartres

Fachada Sur

1. Historia

La catedral de la Asunción de Nuestra Dama, es una iglesia catedralicia de culto católico romano bajo la advocación de Nuestra Señora, la Virgen María.

Esta iglesia marco un hito en el desarrollo del gótico e inició una fase de plenitud en el dominio de la técnica y el estilo gótico, estableciendo un equilibrio entre ambos. Es sumamente influyente en muchas construcciones posteriores que se basaron en su estilo y sus numerosas innovaciones como las catedrales de Reims y Amiens.

La figura más importante en la historia de esta diócesis fue el obispo Fulberto de Chartres, teólogo escolástico reconocido en toda Europa.

Fue el modelo de las grandes catedrales francesas. Se trataba de una catedral románica del siglo XI, modificada a mediados del siglo XII, que ardió en 1194, siendo reconstruida a partir del siglo XIII.

La planta es grandiosa con un trazado en cruz, tres naves en el brazo longitudinal, un crucero marcado en planta también de tres naves, un presbiterio muy desarrollado y una doble girola con capillas. Poco a poco la planta de las iglesias cristianas se va alejando de la cruz latina (característica del románico) y va a ir tendiendo a la planta de salón, donde una amplia nave central produce el efecto de “espacio continuo”. 

El pórtico sur es un regalo del conde Pierre Mauclerc, de la familia real. Este pórtico introduce nueva iconografía al estilo de Chartres.

2. Puerta Sur

La portada sur presenta entre sus gabletes y a cada lado, una especie de corona de arcadas en las que se hallan las estatuas de los reyes de Judá. La enmarcan dos torres inacabadas. Con sus torres y su gran rosetón que domina la portada, este conjunto probablemente debía constituir la nueva fachada de la iglesia, después que la antigua fachada occidental hubiera quedado superada por la de la catedral de Laon, de soberbio atrevimiento en su estructura, con sus porches profundos, los poderosos nichos de sus ventanas y sus arquerías abiertas. Los muros sobresalientes del transepto y la base de las torres están tapizadas de finas columnas, semejantes a las cuerdas de un arpa (Un medio de expresión arquitectónico que encontrará su máximo desarrollo en la fachada de la catedral de Estrasburgo, visión aérea, libre de toda pesadez)

Portal Sur

Es impresionante observar que toda la decoración esculpida se concentra alrededor de las portadas y abunda a lo largo de los porches, sobre las puertas, en los derrames, en los parteluces, en las arquivoltas, para alcanzar el punto culminante de su expresión dramática en los tímpanos. Después, una vez atravesado el portal, toda imagen esculpida desaparece; incluso las esculturas del gótico tardío que rodean el coro (ausentes en el plano inicial) escapan a la primera mirada, que asciende a lo largo de las formas simples y sobrias de la arquitectura hasta las imágenes inmateriales, tejidas de luz de las vidrieras.

Las puertas del santuario señalan simbólicamente el paso de un mundo al otro, de la existencia terrenal al reino de Dios. La multitud de formas materiales permanece en el exterior, en el interior sólo reina el esplendor de la luz.

El edificio sagrado, cuya orientación ha sido determinada por los movimientos celestes, es en cierto modo el lugar donde el tiempo se ha convertido en espacio. A su vez, la portada que es espacio en cuanto elemento arquitectónico, permite vivir el paso del umbral como el instante del tránsito, como son la muerte, el juicio y la resurrección. Asimismo, el despliegue de la divina liturgia y el desarrollo de sus movimientos alrededor del altar metamorfosean de nuevo el edificio entero en una sucesión temporal.

a. Portal Central

El portal central muestra el Juicio Final con esculturas de los apóstoles en las jambas. 

En el dintel sobre la puerta hay un friso con una visión del Apocalipsis, con el Cielo y el Infierno. Es la primera vez en la iconografía religiosa que se narran el Juicio Final y el Apocalipsis conjuntamente. Hasta entonces ambos temas habían sido tratados siempre de forma independiente pese a estar estrechamente relacionados. Cristo es representado en el tímpano con rasgos amables y humanos en el juicio final, esta figura es conocida como el Beau Dieu. La escena es en general tratada por el escultor de forma que inspira compasión divina, muy diferente a otras representaciones anteriores en las que se intenta resaltar el sufrimiento para inspirar temor a la ira de Dios.

Detalle Portal Central

La portada sur reúne a los doce apóstoles alrededor de la puerta central, los mártires alrededor de la puerta de la izquierda, y los confesores a cada lado de la puerta de la derecha; todos se refieren a la figura de Cristo enseñando que se levanta en el parteluz de la puerta principal. Sobre éste, en el tímpano, se ve la representación del Juicio final, lo que a primera vista parece contradictorio con el orden litúrgico seguido generalmente, que quiere que el Juicio final aparezca en el oeste, frente al coro. Hay que leer esta representación como una prolongación y una ampliación de la majestas (la expresión de la victoria divina y de su esplendor). El Cristo en gloria forma, con la virgen María y san Juan, una especie de Deisis, enmarcada por los ángeles que llevan los instrumentos de la pasión, de la que la catedral de Chartres creía poseer unos fragmentos.

En los derrames de la puerta izquierda, orientada más al este, están frente a frente los dos grupos de la Anunciación y la Visitación, acompañados por los profetas Daniel e Isaías, anunciadores del Mesías. Las estatuas de Lía y Raquel, que encarnan la vida activa y la vida contemplativa, fueron destruidas durante la Revolución, al igual que las que representaban a la Iglesia y la Sinagoga. La historia del nacimiento de Cristo prosigue en el tímpano, donde se puede ver la Natividad, el Anuncio a los pastores, y el sueño y la Adoración de los Reyes Magos.

Tradicionalmente se hubiesen representado a los cuatro evangelistas tanto en el Juicio Final como en el Apocalipsis pero al unir ambas escenas, estos quedaron excluidos de los relieves, por lo que son representados en las jambas del portal en estatuas de mayor tamaño. Esto deja un espacio disponible en los relieves que es ocupado por la Virgen, a la derecha de Cristo, y por San Juan que le ruegan  por las almas de los juzgados aumentando la sensación de compasión en el conjunto. Ambas figuras son del mismo tamaño que Jesús, lo cual para algunos teólogos de la época daba una imagen demasiado humanizada de Cristo. Esta equiparación de tamaño se cree que puede simbolizar el poder de intercesión de la Virgen y de San Juan, que había sido establecido ya desde los tiempos de la primera iglesia bizantina.

b. Portal Occidental: Mártires

El pórtico izquierdo está dedicado a los mártires de la Iglesia, con el martirio de San Esteban como escena central en el tímpano. Son célebres en este pórtico las figuras de San Jorge y San Teodoro, en las que contrasta el aspecto anciano y adusto del primero con el rostro joven y bello del segundo.

Los mártires están representados por san Esteban, san Clemente y san Lorenzo, acompañados del soldado de Dios, san Teodoro; después vienen san Vicente, san Dionisio y san Piat, tres sacerdotes, y a su lado san Jorge, el santo guerrero. Las dos figuras de caballeros, san Teodoro y san Jorge, son de una factura visiblemente más tardía y hacen el efecto de ser retratos del natural, al tiempo que son también tipos, en la medida en que el ideal caballeresco de la época encuentra en ellos su expresión directa. El tímpano cuenta la historia del primer mártir, san Esteban.

c. Portal Oriental: Confesores

Conocido como el portal de los Confesores, se contrapone al izquierdo; mientras que los mártires dan testimonio de Dios con su muerte los confesores lo hacen con su vida. Tanto unos como otros serán admitidos en el Paraíso el día del Juicio Final que se narra en el centro.

Si los mártires son los “testimonios” de Cristo en el sacrificio de su vida, que les une a él, los confesores lo son en su sumisión a la verdad. Sus representantes son, en un lado de la puerta de la derecha, los obispos san Nicolás, san Ambrosio y san León, y después san Laumer, un santo de la diócesis de Chartres; en el otro lado, san Martín, San Jerónimo y san Gregorio, así como san Avito, un santo local. San Martín y san Nicolás realizaron milagros, san Jerónimo y san Ambrosio son doctores de la Iglesia, san León y san Gregorio fueron papas. El tímpano presenta escenas de la vida de san Nicolas y de san Martín.

d. Vitrales

Son de la misma época que los del lado norte y muestran la glorificación de Cristo en el rosetón con los evangelistas y ángeles y en el círculo externo los patriarcas del Apocalipsis y las armas de los donantes de la vidriera. En los ventanales muestra a los cuatro evangelistas en la parte superior de cada ventana lateral (de izquierda a derecha: Lucas, Mateo, Juan y Marcos) sobre los profetas Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel. En la ventana central la figura de la virgen con el niño.

BIBLIOGRAFÍA

-  BURCKHARDT, Titus; “Chartres y el nacimiento de la catedral”, Editorial el Barquero

Escultura Heroica colosal de Trajano divinizado

                                          

Historia de Trajano

Marco Ulpio Trajano (18 septiembre de 53 – 9 de agosto de 117) fue un emperador romano, el primero que nació fuera de Italia, más concretamente en la ciudad de Itálica, una ciudad adscrita a la provincia romana de Baética (zona que estaba intensamente romanizada), patria de los Ulpios desde el siglo III a.C.

Gracias a la buena situación política de su padre (de igual nombre) que era senador y general, Trajano, ascendió por méritos en la escala del ejército romano, sirviendo en Hispania, el Danubio, Germania y Siria. En el año 96 se convirtió en gobernador de Germania. Sus grandes acciones en Germania, le hizo ganar popularidad en Roma, y todo el Senado le quería como emperador. Sustituyendo a Domiciano como emperador se situó al poder Nerva, el cual quiso tener como sucesor a Marco Cornelio Nigrino, no lo llego a conseguir, ya que murió Nerva inesperadamente y Trajano le sucedió sin incidentes y fue recibido por el senado con los brazos abiertos.

Se convirtió en emperador el 27 de enero del año 98, y se convertía así en el primer emperador no itálico. Antes de ir a Roma, realizo ciertas hazañas, para mantener la seguridad del territorio entre el Rin y el Danubio, entre ellas están, la mejora de la red de carreteras entre Maguncia y Augsburgo y la construcción de un limes para asegurar los Campos Decumanos.

Gobernó bien, y sin el derramamiento de sangre que había marcado el reinado de Domiciano. Libero a muchas personas que fueron encarceladas injustamente y devolvió buena parte de la propiedad privada que fue confiscada (un proceso que inició Nerva). Su popularidad fue tal que con el tiempo el Senado Romano le confirió el título honorífico de Optimus.

Desenmascado y castigo a muchos senadores que habían cometido malversación en la época de Nerva.

Fue uno de los emperadores más serios y correctos, esto hizo de él uno de los mejores príncipes que gestionaron los asuntos públicos. El poder no lo corrompió, ni usó jamás su titulo y su poder para eludir la ley, reconociendo siempre la primacía de esta última. Era un conservador, convencido de que el progreso derivaría más de una ordenada administración que de imponentes reformas.

Luchó contra los Dacios, y después de esa guerra en Roma construyo el foro de Trajano y una columna donde quedaba constancia de dicha guerra. Unos años mas tarde en el 113 Trajano comenzó una campaña contra los partos.

En el año 116 enfermo, y volvió a Italia, donde un año más tarde, moriría repentinamente. Sus cenizas fueron colocadas debajo de la Columna Trajana, que posteriormente desaparecieron. Fue en ese año, el 117 cuando el imperio romano alcanzó su máxima expansión territorial, alcanzando todo el norte de áfrica, la península ibérica, Francia, Inglaterra, Países Bajos, grecia, la antigua Yugoslavia, Turquía, próximo oriente y tierra santa.

Antes de morir, Trajano adoptó a Adriano como sucesor.

En definitiva, la reputación de Trajano fue brillante, siendo reconocido como Optimus Princeps (el mejor de los príncipes) , solo podría ser comparable con Augusto, pero Trajano, es el único que ostenta el título al mejor emperador de Imperio Romano

Escultura de Itálica

Itálica fue la primera ciudad romana fundada en Hispania, en el año 206-205 a.C. Se encontraba a 8 km. de Hispalis (Sevilla) junto a un afluente del río Betis (Guadalquivir) en una pequeña elevación que la salvada de las crecidas del rio. La ciudad alcanzó su periodo de mayor esplendor a finales del siglo I y durante el siglo II, desde los reinados de Trajano y Adriano (ambos nacidos en Itálica).

La ciudad poseía importantes construcciones, un antiteatro, un teatro, murallas que probablemente rodeasen el núcleo urbano, el Trianeum, templo dedicado al emperador; al menos dos complejos termales de carácter público, termas mayores de carácter privado, y acueductos de Trajano y Adriano. Tambien durante el periodo de Adriano de construyeron importantes casas: Casa de la Exedra, casa de Neptuno, Casa del Patio Rodio, casa de Hilas, casa de los pájaros y casa del planetario. Pero está ciudad gana importancia por su enorme cantidad de esculturas. La mayoría de halladas en Itálica son buenas copias hechas en Roma. Entre ellas destacan la escultura de Diana, diosa de la caza, una escultura de Hermes de la cual es difícil reconocerle ya que no tiene ni cabeza ni los dos brazos, y es por sus sandalias aladas, la escultura de Venus,  que reproduce el modelo iconográfico helenístico de Afrodita Anadyomene y un retrato de medio cuerpo de Adriano en el que se muestran técnicas tan novedosas como el claroscuro.

En Hispania las esculturas se realizaron indistintamente en mármol o en bronces, de las cuales apenas conservamos más que unos pocos ejemplares, ya que ese bronce fue reutilizado y fundido en la edad media o no soportó el paso del tiempo.

Con Trajano, irrumpe un nuevo espíritu en el arte romano. En sus retratos se refleja la expresión de la energía y de decisión propia del hombre habituado al mando militar. El retrato se amplía a gran parte del torso y no sólo hasta los hombros como hasta ahora era lo habitual.

3. Ficha técnica

- Ubicación: Museo Arqueológico de Sevilla

- Fecha: Siglo II d.c.

- Estilo: Adrianea

- Mármol: Paros Lichnites (Isla de Rodá)

- Altura Máxima: 2,20 m.; parte conservada del rosto 0,17 cm

- Defectos: Falta la parte superior y posterior de la cabeza, los brazos, pierna derecha desde la mitad del muslo y pie izquierdo. Rota la punta de la nariz, algunas roturas y rozaduras en los bordes del manto. Sobre el muslo izquierdo quedan dos puntelli, uno alto trasero y otro más bajo. El hueco de sección cuadrada que se ve por la parte posterior de la cabeza es moderno y fue abierto para fijar la pieza al ser expuesta tras su hallazgo. Es probable que por entonces se arreglara y retocara la línea de rotura del rostro, cuyo corte limpiamente segado resulta difícil admitir que se produjera por accidente.

- Procedencia: Es posible que esta figura se encontrase en la antigua ciudad hispanorromana de Itálica, actualmente Santiponce, un pueblo de Sevilla, en un templo llamado Traianeum, aunque por extensión, suele recibir también ese nombre la totalidad del recinto: una plaza en cuyo centro se erigía el templo, dedicado al emperador trajano divinizado. Seguramente estaría situada en alguna de las exedras del pórtico o en alguno de los pedestales alineados en la plaza. Hallado de 1788 en la zona de “Los Palacios”

4. Descripción

Este desnudo heroico. Por ser uno de los primero hallazgos surgidos del suelo italicense y por haber sido puesto desde entonces en relación con el emperador Trajano, ha gozado siempre de especial predicamento entre las antigüedades de Itálica. Es fácil comprender que así haya sido, pues su colosalidad, idealización e incluso esa rara fascinación que impone el rostro artísticamente truncado son valores que adornan la imagen apoteósica, proveniente por demás de la ciudad de origen del Emperador.

La figura descansa en la pierna derecha y retrasa la izquierda flexionada y ligeramente desplazada hacia fuera; el brazo derecho iba alzado posiblemente apoyado en el cetro o en una lanza, y el izquierdo pendía junto al costado, tal vez en actitud de sostener un atributo; la cabeza gira en dirección a la pierna exonerada. Se trata, pues, de un esquema que sigue de cerca el de la estatua heroica de Adriano del Museo de Pérgamo y que subraya la arrogante majestuosidad de la representación. El espíritu clasicista de la obra se advierte al constatar que las reminiscencias de la tradición policlética se ven fundidas con connotaciones más tardías, las más notables de las cuales son la forma abierta y el movimiento patético de la cabeza.

El modelado y el tratamiento de la superficie del mármol encuentran un buen paralelo en el citado Adriano de Pérgamo y así queda de manifiesto al entablar parangón tanto para las formas anatómicas como para el plegado del Paludamentum. La analogía puede hacerse extensiva a otro rasgo característico del estilo adrianeo, que es la proclividad a los contrastes efectistas (se niega a realizar un contraste de luces y sombras)  y a enmarcar los motivos a modo que P. Zanker designa “ver por partes”. El mejor exponente de tales alardes en la estatua italicense es la zona del cuello y del hombro izquierdo, sobre el que destaca el prominente motivo de pliegues amontonados. Desde el punto de vista del influjo ejercido por el estilo de los escultores asiáticos, la observación de este aspecto reviste gran interés, porque desvela los matices en los que se ve plasmado el grado de influencia. Digno es de notar el gusto por acompasar plasticidad y colorido a base de tratar el mármol con una morbidez muy esmerada, cuya tersura rompe y deja en sombra el trépano, es entonces cuando irrumpen las oquedades en claroscuro de los pliegues gruesos prendidos por la fíbula, las acanaladuras anchas para hacer resaltar la limpieza del mármol y las largas ranuras verticales de los pliegues que cuelgan como tubos a la espalda. El más inmediato equivalente para esa labra se encuentra en estatuas de Adriano provenientes de talleres de Asia Menor, como la de Pérgamo antes mencionada y dos de Perge y en él se tiene un importante elemento de juicio para valorar y encuadrar la producción escultórica italicense del siglo II d.C.

La cabeza se conserva desgraciadamente en estado muy deficitario. Sobre ella, W.H. Gross observo que los rasgos conservados permiten relacionarla con Trajano. En la medida en que resulta posible pronunciarse y hacerlo con toda cautela, lo que se conversa del rostro parece responder más que a un retrato póstumo en la línea del magnífico de Ostia, a una imagen ideal más abstracta y libre respecto a los tipos oficiales. La cuestión se inserta, por tanto, en la casuística originada por el grado de parecido que acreditan los retratos imperiales procedentes de talleres provinciales. El carácter de la obra y la naturaleza del encargo desaconsejan pensar en un modelo flojo, de baja calidad, en el que fallara el parecido, de ahí que sea menester buscar explicación por otra vía. La representada por el patetismo, cuyas muestras son el movimiento impetuoso de la cabeza y la boca entreabierta, y por la relación con los círculos artísticos de Asia Menor es sugerente, porque justificaría una opción ampliamente atestiguada en aquéllos, como es la primacía de la expresión patética sobre la exactitud en el parecido de los rasgos fisionómicos, que pueden verse estilizados o simplificados.

5. Otras obras de Itálica

Se encontraron otras obras en Itálica, probablemente realizadas por el mismo taller o incluso mismo escultor. Estas son una de estatua heroica colosal acéfala (R.E.P. 94), que guarda gran similitud con la de Trajano, que incluso podría representar al mismo emperador.

La toga se sitúa en el mismo hombro que la otra escultura y la representación del torso tiene el mismo relieve, con igual pronunciación.

Otras obras como la del Torso de Artemis, también guardaría relación con ella, aunque en este caso, el personaje representado no aparece desnudo, sino cubierto con multitud de pliegues.

Cabe pensar, que el mal es estado de todas las estatuas podría ser porque fueron derribadas del lugar en el que se encontraban situadas. Probablemente se encontrasen rodeando el Traianeum, el único templo octástilo conocido de toda Hispania.

La decoración de dicho templo fue fiel a los modelos oficiales, que en época de Adriano adoptanun carácter cosmopolita, fruto de la intensificación de los contactos con las ciudades del ámbito oriental del imperio. La dirección de los trabajos debió estar a cargo de artistas altamente cualificados, poseedores de un estilo detallista y de gran fuerza plástica, como se advierte en los pormenores de la decoración. Sin embargo, entre los restos decorativos conservados se aprecian también piezas que no siguen los modelos al detalle, piezas labradas de forma simplificada, con premura, en las que se ha creído detectar cierta urgencia por concluir la obra, quizá por el temor a que fuese interrumpida.

La decoración escultórica estaba situada en emplazamientos prácticamente seguros. Eran las exedras del pórtico y los pedestales alineados en la plaza, situados rodeando todo el perímetro. El ciclo estatuario estaría dedicado a la familia imperial y, tal vez, a personajes italicenses emparentados con aquélla.

BIBLIOGRAFÍA

-  Colección: Guías de los museos de España (VII). Museo arqueológico de Sevilla. Publicaciones de la Dirección general de Bellas artes (1957) Páginas 95-97, y 99

-  BIANCHI BANDINELLI, Ranuccio, El universo de las formas: Roma, Centro del Poder, Editorial Aguilar 1970OJEDA NOGALES, David. El Trajano de Itálica. Universidad de Sevilla. Serie Historia y Geografía.

-  CABALLOS RUFINO, Antonio, MARÍN FATUARTE, Jesús, RODRÍGUEZ HIDALGO, José María. Itálica Arqueología. Junta de Andalucía, consejería de cultura. Sevilla 1999. Páginas 111-118

-  GARCÍA Y BELLIDO, A, Colonia Aelia Augusta Itálica. Instituto español de arqueología. Editorial Diana 1960, Madrid

-  LEÓN, Pilar, Esculturas de Itálica. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura 1995

ESCULTURA DE SAINT SERNIN (Toulouse, Francia)

La basílica de San Sernin (Saint Sernin en Francés) es un templo católico de la ciudad de Toulouse, en el Alto Garona.

Es la iglesia románica más grande de Occitania y la segunda más antigua por detrás de la abadía de Cluny.

Se trata de un santuario construido en el emplazamiento de la tumba de San Sernin o San Saturnino (†257), fue un misionero romano que predicó en las Galias, el Pirineo y la península ibérica. Fue el primer obispo de Toulouse, donde fue martirizado por los paganos, según las Actas de Surio. Aunque hay una discordancia en la fecha, ya que las Actas de San Saturnino lo sitúan en el siglo I. (Imagen del martirio)

La construcción actual de la basílica fue realizada a finales del siglo XI. En su lugar había una capilla construida en el siglo V (400-403 por el obispo Exupére), la cual era demasiado pequeña para la cantidad de fieles que acudían a través del camino de Santiago o para venerar las reliquias de San Saturnino. La ciudad se llenaba de trovadores, artistas, comerciantes y peregrinos. Actualmente la antigua capilla se puede visitar, pero ahora es la cripta.

Gracias al número de gente que acudía a la ciudad y  a la gran cantidad de dinero que ganaban con ellos, pudieron emplearlo en la construcción de una nueva iglesia, muchas más grande.

La construcción comenzó en el año 1080, por el ábside detrás de la capilla, y el crucero del extremo este. El altar fue consagrado por el Papa Urbano II el 24 de mayo de 1096. El trabajo continuó en la nave hasta 1117, cuando la iglesia fue elevada al estatus de abadía y la atención se centró en el claustro monacal y edificios necesarios.

San Sernin continuó siendo una sencilla iglesia escolar hasta el año 1778, en que finalmente fue consagrada como basílica. Durante la revolución francesa, el capitolio de San Sernin fue suprimido.

Se produjeron añadidos góticos que fueron comisionados por el Abad Bernardo de Gensac (1243-1254)

En la época moderna, “Eugene Viollet-le-Duc”  en 1872, realizó el levantamiento de la cubierta y las poner las paredes con yeso.

Finalmente en el siglo XX, se deshicieron los cambios que realizó Viollet-le-Dus, y la iglesia volvió a tener el aspecto medieval original.

Escultura: Capiteles

La basílica cuanta con 260 capiteles románicos en todo el interior. Destacan por su calidad, así como su cantidad. Se empezaron a crear en el año 1080, empezando por los capiteles de la zona este, hasta el año 1118 terminando en el oeste. Muchos se encuentran en lo alto de la nave, por lo tanto son difíciles de ver. La mayoría están tallados con decoraciones de follaje, pero algunos representan escenas narrativas, como Daniel en el foso de los leones (capilla absidial sureste)

Los capiteles con decoraciones de follaje que se dan en esta basílica son de “Palmetas”, con forma de palmera estilizada.

Pueden adoptar diferentes formas:

·        - Grandes o lobuladas: que se las llama grasas

·        - Afiladas con un lóbulo o dos: bífida

A menudo se suelen combinar frecuentemente con el follaje.

Los Portales

Al igual que el resto de portadas románicas, siguen un esquema que se repite en todas ellas.

Son de medio punto, con arcos superpuestos, cada uno de ellos de mayor tamaño, llamados arquivoltas, suelen tener decoración ornamental, ya sea con motivos naturales o con la representación de santos. Estos arcos son están sujetos sobre jambas, que no son más que la continuación del arco, pero en vertical, suelen continuar con la decoración de las arquivoltas o pueden tener otra temática. Debajo de las arquivoltas, surge el tímpano, un hueco que queda vacío, y en el aparecen representadas figuras talladas, ocupando en el centro siempre la divinidad, este lugar es denominado Mandorla.

Debajo del tímpano queda el dintel, que puede ser más o menos ancho, dependiendo del portal, y en él aparecen representadas figuras en serie. Ya debajo, la propia puerta, dividida en dos por un parteluz, que también va ornamentada.

       1. Puerta de los Condes

La puerta des Comtes se creó en el año 1082-83, se sitúa en el crucero sur, está bloqueado y protegido detrás de una puerta. Contiene un pequeño nicho en el que había sarcófagos de familias paleocristianas.

El portal cuenta con ocho capiteles esculpidos, que probablemente fueron hechas por el mismo taller que realizo el crucero y la girola.

Los capiteles ilustran el tema de la salvación y la condenación, incluyendo escenas de la parábola del banquete del rico Ebulón y el pobre Lázaro en la puerta de su casa (Lucas 16:19-31) en la escena no se ha incluido ningún otro comensal. Lázaro, que utiliza un bastón y tiene la cabeza coronada por un nimbo, es atendido por dos perros que le lamen las llagas, al tiempo que Epulón le niega la ayuda con un claro gesto de su brazo izquierdo.

Hay un segundo capitel el alma del pobre Lázaro sube al Cielo dentro de un nimbo almendrado sostenido por dos ángeles   (Derecha)

En el tercero, Epulón está en el infierno entre dos diablos y con una bolsa de monedas colgada del cuello, como suele ser habitual cuando se representa el pecado de la avaricia. (Izquierda)

También hay un capitel en la girola, que representa la condena de Daniel al foso, que probablemente pertenezca al mismo taller que las de esta puerta, por un paralelismo compositivo, postura de Daniel, número y postura de los leones)

        2. Puerta de Miegeville

La puerta de Miegeville (Mitad de la Villa) fue construida entre los años 1110-1115, en la puerta sur de la basílica. Es llamado así por su posición en la ruta a través del centro de la ciudad.

El tímpano de la Puerta es considerado uno de los mejores ejemplos de románico. Sus figuras están dotadas de gran expresividad y movimiento.  En ella está representada la ascensión de manera bastante literal, con la elevación de Cristo por unos ángeles que le llevan al cielo, agarrados de la cintura. A continuación, los apóstoles miran con asombro mientras que dos ángeles les explican que Jesús volverá del cielo de la misma manera.

Los cuatro capiteles que flanquean el portal son tallados con temas como la Expulsión del Jardín del Edén, la Anunciación, la Visitación, la matanza de los inocentes, y los leones enredados en lianas.

Otras esculturas representan a Simón el Mago, el Rey David flanqueado por leones que son montados por dos hombres con gorros frigios, San Juan entre dos árboles cubiertos con cabezas de monstruos, y la entrega a San Pedro de las llaves.

      3. Puerta occidental

Se construyo entre los años 1115-1118, no está terminada, pero tiene aun mayor calidad que los otros portales. Sus ocho capiteles están profundamente tallados con figuras humanas y animales entrelazados en el follaje. Otras estructuras de este portal se muestran ahora en el museo de los agustinos, en Toulouse.

Maestro Bernard Gilduin

Bernard Gilduin, fue un escultor, del cual conocemos su obra porque dejó firmada la mesa del altar, en el día de su consagración, el 24 de mayo de 1096, Bernards Gilduinus, por el Papa Urbano II en el año 1096.

El altar de mármol está finamente tallado en los bordes con relieves de ángeles, aves, hojas y otros motivos. Es difícil conseguir una buena vista de esta obra, ya que se encuentra detrás de una verja de hierro en el coro. Pero hay una réplica de alta calidad que se puede ver en el transepto norte.

El deambulatorio es ancho, con cinco capillas radiales para acomodar el flujo de peregrinos. La mayoría de las capillas contienen ahora altares y relicarios de la época de la contrarreforma (Siglo XVII), cuando el deambulatorio funcionaba como un circuito para observar las reliquias. En el siglo 19, Viollet-le-Duc, diseña el altar de la capilla mayor.

La pared del deambulatorio, también fue esculpida por este autor Consta de siete relieves de mármol (siglo XI) con un estilo interesante, que recuerda tallas de marfil volado a tamaño natural. Su posición original es desconocida, pero pueden haber formado parte de un retablo.

Los tres paneles centrales se atribuyen a Bernard Gilduin. En el centro está Cristo en Majestad, que aparece con una barriga redonda y pelo largo, sentado dentro de una mandorla y rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas. Los paneles que la flanquean representan un querubín y un serafín.

El resto de relieves contiene dos apóstoles y dos ángeles. Estos cuatro últimos están en un formato más grande y pueden haber sido creados un poco más tarde por otro maestro.

BIBLIOGRAFÍA

     - DURLIAT, Marcel, "El arte románico". Editorial Akal

     - http://www.sacred-destinations.com/france/toulouse-st-sernin

     -  http://www.claustro.com

Ovidio entre los escritas (Eugène Delacroix, 1859-1862)

Ovidio entre los escitas es un cuadro que fue pintado por Eugène Delacroix entre 1859 y 1862.

Es el último cuadro de la exposición y, al parecer, el último que pintó Delacroix, representa a Ovidio lamentando su triste suerte en el exilio al borde del Ponto Euxino mientras los pastores escitas le traen leche de burra. Una meditación sobre el destino del genio, algo que no le pasó a Delacroix, quien, a pesar de su violencia y hasta su ferocidad, siempre fue bien visto en los salones y poderes del siglo.

En el año 8, después de Cristo, el poeta latino Ovidio, por razones que se desconocen, fue exiliado por orden del emperador Augusto a las costas del Ponto Euxino, actual mar negro. Habiendo intentado en vano volver a Roma, redactó en el exilio las “Tristes y las Pónticas”, que expresan su nostalgia por la tierra natal y su dolor a causa del exilio.

Delacroix eligió este tema grave y melancólico, sobre el que llevaba pensando varios años. En efecto, la primera aparición de este tema se produce en una nota tomada en un carnet, hacia 1835 algunos años después de la primera versión de Tasso en el manicomio (primera versión la foto de la derecha) y poco antes de la segunda en 1839. Son notables las analogías entre estas dos figuras de poetas que sufren la ingratitud del poder. Sin embargo, se observó como la concepción del tema evolucionó notablemente entre 1835 y 1859. Allí donde el joven Delacroix  insistía en el genio convertido en esclavo y “Obligado a servirse de las fuerzas de su cuerpo y su saber” para sobrevivir, en la obra de 1859, por el contrario, el poeta es bien recibido por los bárbaros, que lo tratan con respeto, llevándole frutas silvestres y leche de yegua. A pesar de su tosquedad, estos hombres y mujeres, tal como los describe Estrabón en su Geografía: “muestran cualidades morales que las naciones civilizadas bien podrían envidiar”

En consecuencia, el cuadro debe resituarse en la reflexión del artista, a partir de los años cuarenta, sobre las relaciones entre barbarie y civilización, que encontró su máxima expresión en las decoraciones del Palacio Bourbon; donde pintó por primera vez un medallón con el tema de Ovidio entre los escitas.

“Es lo finito en lo infinito. ¡Es el sueño! Y no me refiero con esta palabra a los embrollos nocturnos, sino a las visiones producidas por medio de una intensa meditación”                                                                                                                     

                                                                                                                                Baudelaire

El fondo paisajístico con altas formaciones montañosas acentúa sobremanera la sensación de profunda melancolía que el artista pretende comunicar. La manera en que se construye el lienzo aumenta, por la impresión de lejanía. El grandioso panorama y el alejamiento de las figuras, el sentimiento de estar entre dos mundos, en un espacio fronterizo de lo real.  

La muerte planea sobre esta espléndida composición. Así es; en la parte superior de la escena, Delacroix ha escrito unos versos de los funerales de Patroclo, extraídos de la Ilíada. El cuidado acabado del dibujo, la regularidad de la escritura y su colocación arriba a la izquierda de la hoja demuestran sin duda que no se trata de unas notas tomadas al azar, sino que hay una relación significativa entre la descripción de la formidable pira de Patroclo y la de Ovidio entre los escitas. Delacroix asocia, de esta manera, el tema del cuadro y el de la tumba de Ovidio. La acogida dispensada por los escitas, las frutas silvestres y la leche de yegua anticipan las ofrendas y ritos funerarios.

Delacroix es un nuevo Ovidio, al que la posterioridad cubrirá de elogios, pero al que él, Baudelaire, ya había reconocido en vida. El homenaje al maestro es un homenaje a sí mismo también; el cuadro, un testamento.

BIBLIOGRAFÍA

-   Guia exposición Eugène Delacroix, Caixa Forum, Madrid

-   NÈRET, Gilles, « Eugène Delacroix », Taschen 2002

-   La obra pictórica completa de Delacroix, Ed. Noguer, 1973

Altar de San Antonio, Padua, Italia (Donatello)

Título: Altar de San Antonio 

Autor: Donato di Niccolò di Petto Bardi "Donatello"(Florencia, 1386-1466, Íbid.)

Identificación técnica: Altar con relieves de piedra y bronce y esculturas de bulto redondo

Estilo: Renacentista

Cronología: 1446-

Dimensiones: (Explicado más adelante)

Museo: Basílica de San Antonio

Ciudad: Padua (Italia)

Donato di Niccoló di Betto Bardi, "Donatello", es un artista italiano nacido en Florencia en 1386 y fallecido en la misma ciudad el 13 de diciembre de 1466. 

Fue un famoso escultor de principios del Renacimiento, que destacó por sus innovaciones en el tratamiento de los relieves, con su novedosa técnica, “Stiacciato”, relieve aplanado o aplastado, con la cual conseguía dotar de gran profundidad en un plano mínimo a los relieves que realizaba.

Escultura de Donatello (Uffizzi)

El artista fue educado en la casa de la familia Martelli donde recibió su formación en un taller de orfebrería. 

Viajo a Roma con Brunelleschi en 1402 para estudiar el arte de la antigüedad. En 1404 regresa a Florencia para trabajar en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde ayudó a realizar la cera para la fundición de los modelos de la puerta norte del Baptisterio de San Juan.

En el año 1443, le llegaron diversos encargos desde Padua, a donde traslado su residencia durante los siguientes diez años. En Padua encontró un ambiente para su arte mucho más libre que el clasicismo humanista de Florencia.

Crucifijo de Bronce

Fue su primer trabajo en Padua, para la basílica de San Antonio. Lo realizó a tamaño natural y seguramente fue concebido para la colocación independiente sobre el coro, aunque haya sido incluido en el altar del santo. La cabeza está inclinada hacia la derecha, con una expresión de sufrimiento en su rostro y con la boca entreabierta en su último suspiro antes de morir. Las formas de su cuerpo están modeladas armoniosamente y con detalle de sus proporciones. Fue el 19 de junio del 1444 cuando recibe la cera necesaria para modelar el cristo.

Donatello abandonó Florencia probablemente, no solo para la realización de este cristo, sino porque el posible encargo de un monumento dedicado a Gattamelata [1], que había muerto en Padua el 16 de enero de 1443. También pudo estar condicionado por la satisfactoria terminación de la Anunciación Calvalcanti en la iglesia franciscana de Santa Croce de Florencia.

La realización del altar esta muy documentada, cuando el 13 de abril de 1446 Donatello acepta una donación de 1.500 liras de un ciudadano de Padua, “Francesco da Tergola”, para la construcción de un altar mayor. 

Los planes de estructuración del altar probablemente no fueran creados por Donatello, sino que sería anteriores a él. El 11 de febrero se tiene constancia de la contratación de cinco miembros de su taller para la realización del altar, estos son los escultores: Urbano da Cortona, Giovanni da Pisa, Antonio Chellini y Francesco del Valente; y el pintor Niccolò Pizzolo. Los trabajos fueron iniciados en la segunda mitad del año.

Posible Reconstrucción

Discusión sobre la auténtica composición

Su aspecto actual es muy diferente del que originalmente se realizó, ya que en 1579, el altar fue completamente desmontado para ocupar su lugar uno de estilo barroco, y sus esculturas distribuidas por toda la basílica. En 1895 Camille Boito organizó su reconstrucción incompleta y errada, de la estructura original de Donatello.

Posible Reconstrucción

Diferentes estudiosos dieron diferentes hipótesis sobre como estaría realizado el altar en su forma original, y entre más de 15 soluciones posibles no llegaron a un acuerdo. Una de las que cuenta con mayor crédito es la de White Janson que proponía un altar en forma de paralelepípedo con un arco como dosel descubierto y columnas, repartiendo el espacio en tres partes entre las cuales se colocaran las figuras, y bajo estas los relieves rodeando la composición. 

Finalmente se optó por realizar otra composición, creando un armazón completamente nuevo, para el soporte, tanto de relieves como de esculturas, donde se dispondrían según la nueva concepción del altar, mucho menos compacta y cerrada que las otras dos ideas reconstructivas que encerraban todas las figuras. Aquí se produce una salida del bloque por medio de las dos figuras que lo rodean.

Descripción detallada

a. Siete esculturas de bulto redondo de bronce

Junto con el crucifijo, son las únicas esculturas de la composición. Cada una de ellas están colocadas a distintas alturas: en el centro se sitúa la virgen, bajo la cruz, en el nivel más alto; y las otras seis figuras la enmarcan.

Todas ellas coinciden en los rasgos: largos pliegues que caen a lo largo del cuerpo o son cortados por los movimientos de los brazos, en los que portan libros o realizan gestos. En las cabezas llevan mitras o sombreros por los cuales se puede identificar al personaje por sus iconos o su condición civil.

- La virgen con el niño entronizados (159 cm.): Situada en el centro de la composición bajo el crucifijo. Está representada sin llegar a sentarse del todo, aparente incluso estar de pie. Los brazos del trono representan esfinges sonrientes, como de una diosa pagana se tratara

A la derecha de la Virgen

- San Francisco (147 cm.): Es el patrón de Italia, y aparece imberbe, como es representado desde que así lo hiziera Giotto. Tambien porta un crucifijo.

- Justina (154 cm.) Es la santa patrona de Padua, que se dice que fue martirizada en el año 304.

- Prosdócimo (163 cm.) : fue un santo católico del siglo I. Aparece representado con el aguamanil bautismal y vestiduras episcopales características.

A la izquierda de la Virgen

- Antonio de Padua (145 cm.): Es el santo de la Basílica local, y aparece representado como un joven imberbe con amplia tonsura monacal, con el hábito de la orden franciscana, además de un libro y el lirio o flor de liz

- Daniel (153cm.)

- Luis de Toulouse (164 cm.) : santo católico italiano, aparece representado con las vestiduras papales y un libro

b. Cuatro relieves en bronce con milagros de San Antonio de Padua  (57 cm. alto, 123 cm. Ancho)

Estas son las obras de mayor talento de todo el altar, y las que más merecen ser admiradas por su calidad artística, su estudio de perspectiva y su calidad compositiva, asi como su perfecto manejo de la técnica iniciada por él: el Stiacciato[2]. 

Al igual que un retablo pintado, incluía una predela, con cuatro escenas horizontales en relieve, situadas dos en la parte anterior y dos en la posterior. 

La construcción perspectiva de estas escenas es tan notable que sentimos la tentación de considerarlas como un vacío espacial en el que se han introducido casualmente las figuras. Pero no sería una interpretación correcta del estilo de estas obras, pues en ninguno de los relieves se observa un latido tan rápido y una temperatura tan elevada. La iconografía se basa en una fuente local, un resumen de la vida de San Antonio que escribió un notario Paduano en 1433, y es el culto local, con todo su fervor y entrega, lo que se comprendía en las escenas de Donatello. Los acontecimientos que se representa son los milagros más celebres del santo. En todos los relieves el centro está ocupado por el hecho milagroso:

Milagro del recien nacido

Milagro de la mula

- El milagro del recién nacido: Vemos al taumaturgo frente a la madre con el recién nacido, con el joven padre a la izquierda

- El milagro de la mula: El santo mostrando la hostia a la mula arrodillada que desoye los juramentos que profieren dos hombres situados detrás. Se logra una perfecta perspectiva de los arcos por medio del stiacciato, una gran profundidad obtenida a partir de muy poco espacio.

- El Milagro del hijo arrepentido: El santo arrodillado, de perfil sujetando el pie del joven arrepentido.

- El Milagro del corazón del avaro: el santo esta de pie junto al féretro del avaro mientras en el extremo de la izquierda unas figuras buscan en un cofre el corazón del difunto.

Milagro del hijo arrepentido

Milagro del corazón del avaro

En el banquete de Herodes de Siena [3], el acontecimiento se refleja en los rostros de los que asisten a la escena. Está técnica la emplea de nuevo Donatello aquí, pero de una manera mucho más ambiciosa y con un efecto mayor.

En el primer relieve hay 26 figuras, y en el último más de 70. Los personajes se suben a cualquier altura que encuentren para ver mejor, se aferran a las columnas par ano ser aplastados por la muchedumbre, se abalanzan hacia delante. En ninguna otra creación de todo el siglo XV se plasma con la fuerza y la pasión de estas obras extraordinarias el contagio de un fervor emocional.

Pero (y he aquí otro milagro)[4] el torbellino emocional se combina en manos de Donatello con una rigurosa disciplina intelectual. Cuando el artista llegó a Padua, la perspectiva lineal era para él no solo un método para conseguir una ilusión espacial, sino también una manera de imponer un esquema unificador a la superficie del relieve. 

c. Cuatro relieves en bronce con los símbolos de los evangelistas (59,8 cm. Alto, 59,8 cm. Ancho)

Situados dos a dos, en la parte baja del altar. Aparecen representados como el tetramorfo, sin dejarse ver en ninguna ocasión al santo con sus rasgos humanos. En la parte frontal aparece el águila de San Juan, con las alas abiertas ocupando todo el relieve y portando entre sus garras el libro; en el lado opuesto se sitúa el hombre alado, San Mateo, con las alas también desplegadas, y con posición de lectura, con el libro del evangelio, todo ello sobre un fondo de formas geométricas.

d. Un relieve en bronce del Cristo Muerto sostenido por dos Amorcillos  (58 cm. Alto, 58 cm. Ancho)

Situado en la parte baja del altar, en la zona frontal. En el centro del Relieve aparece Cristo, muy musculoso, con la cabeza agachada, con gesto de calma, representando el momento de su muerte, posterior al calvario. Nos lo muestran dos amorcillos que sostienen una sabana de la que surge. Todo ello está enmarcado sobre un fondo de arquitecturas lobuladas. El tratamiento de los pliegues es natural, con un gran juego de sombras, que sitúan a Cristo en un primer plano por su mayor brillo, y a los amorcillos en un segundo. Las alas de los amorcillos, rompen con la arquitectura que envuelve el relieve, colocando las alas por encima de los pilares laterales, lo cual da un mayor efecto de relieve y cercanía.

e. Doce relieves en bronce de Ángeles Músicos (58 cm. Alto, 21 cm. Ancho)

Están situados en la predela del altar, enmarcando el relieve de Cristo Muerto sostenido por dos amorcillos. Estos amorcillos que aparecen en ese relieve, parecen ser los primeros de la serie de Ángeles músicos que lo acompañan, todos ellos independientes del central, pero parece que conforman una única escena.

f. Un relieve en piedra del Enterramiento de Cristo  (138 cm. Alto, 188 cm de Ancho)

Es uno de sus relieves con menos perspectiva. Se compone de 8 figuras que están sujetando al Cristo muerto y lo llevan para colocarlo sobre el sepulcro. Se advierte el drama, por la posición de los brazos llevados al cielo por parte de varias figuras. Hay un escaso juego de luces y sombras, más logrado el relieve por el detalle de los personajes, y escasa visión del fondo, para que se centre la imagen en la escena.

Hay una hipótesis de que el altar ya estaba plenamente montado el 13 de junio de 1450, se opone a los documentos de 1454 que indican que el altar no se finalizó hasta 1477, después de la muerte de Donatello.

Todas las obras del grupo escultórico en bronce fueron realizadas por medio de la técnica de la cera perdida. Aquí Donatello experimento con más intensidad y libertad la elaboración de todas las esculturas del altar.

La obra que hoy vemos, representa a la perfección la maestría de Donatello, su talento en la realización de esculturas de bulto redondo, y su inmejorable representación de la perspectiva en los relieves. A pesar de que el conjunto resultante actualmente no lo apreciamos como se concibió en su momento, (independientemente del grupo) si nos fijamos de manera individual en cada figura, observamos la precisión y el refinamiento con que trataba a cada personaje y cada arquitectura fingida.

BIBLIOGRAFÍA

- GRASSI, Luigi, “Tutta la scultura di Donatello”. Biblioteca d’arte Rizzoli ; 1963

- POPE-HENNESSY, John, “La escultura italiana en el Renacimiento”, Coleccion Arte, 1998

- HEYDENREICH, Ludwig H., “Eclosión del renacimiento” Italia 1400-1460, El Universo de las Formas, Aguilar 1966

[1] Giorgio Vasari 

[2] El stiacciato (relieve apalando) es una técnica que permite realizar un bajorrelieve, con una variación mínima respecto al fondo, para dar al espectador la ilusión de produndidad, el espesor disminuye gradualmente a partir del primer plano hasta el fondo.

[3] Relieve de bronce dorado realizado por Donatello entre 1434 y 1427 para la pila bautismal del Baptisterio de Siena (60x60)

[4] POPE-HENNESSY, John, « La escultura italiana en el Renacimiento », Colección Arte, 1998